Особенности построения сюжета и конфликта в драматических произведениях чехова. Драматический конфликт

Конфликты в сценариях и фильмах мы разделяем не только на роды - драматический и повествовательный, но и внутри каждого из родов - на виды конфликтов.

Какие же это виды?

Существуют две видовые группы драматургических конфликтов:

I группа: конфликты внешние и

конфликты внутренние.

Конфликт внешний - это такой конфликт, стороны которого персонифицированы. Для того, чтобы верно определить суть внешнего конфликта, необходимо поставить вопрос: конфликт между «кем» и «кем» из персонажей фильма?

Конфликт внешний в фильме «Титаник» - между Розой и ее женихом миллионером, в картине И. Бергмана «Осенняя соната» - между Эвой и ее матерь - преуспевающей пианисткой Шарлоттой, в «Долгих проводах» - между Евгенией Васильевной и ее сыном Сашей.

Конфликт внутренний - столкновение двух начал в душе персонажа. Чтобы верно его сформулировать, необходимо поставить вопрос: конфликт между «чем» и «чем» в душе героя?

И тогда вы верно определите, что внутренний конфликт в душе шекспировского Отелло - борьба доверчивости любви с подозрительностью ревности, в фильме «Калина красная» - верности Егора Прокудина родной земле с мятежным его своеволием, в картине «Тема» - между осознанием драматургом Кимом Есениным наступившей растраты таланта и его надеждой на свое духовное возрождение.

Следует добавить: существование в фильме именно по-настоящему разработанного внутреннего конфликта придают сюжету произведения бóльшую степень глубинной содержательности. Так, в персонажах вышеназванных картин И. Бергмана и К. Муратовой мы находим и внутренние конфликты, в главных же героях мелодрам таковых нет.

II видовая группа конфликтов: конфликты открытые и

конфликты скрытые.

(Необходимо учесть: перед нами не третий и четвертый вид конфликтов - ибо и внешний, и внутренний конфликт может быть как открытым, так и скрытым).

Конфликты открытые ясны для зрителя с самого начала их зарождения. К ним принадлежат все упомянутые выше примеры внешних и внутренних конфликтов.

Конфликты скрытые - зрители до поры до времени, подчас достаточно долго, не знают о существовании конфликта, а затем он открывается и чаще всего - внезапно. Так, мы на протяжении довольно большого времени не подозреваем о наличии острого драматического внешнего конфликта между Кабирией и «влюбленным» в нее бухгалтером «Оскаром», но затем этот конфликт резко обнаруживается со всей своей беспощадной очевидностью - как для героини картины, так и для нас, зрителей.

Или - внезапное решение Ады сбросить в океан любимое пианино («Пианино»). Только тут для нас открывается во всей полноте внутренний драматический конфликт: между плотскими страстями и духовным началом, живущими в душе героини.

Соотнесенность родов и видов конфликтов

Итак, драматургические конфликты могут быть:

Драматическими и повествовательными,

Внешними и внутренними,

Открытыми и скрытыми.

Для того чтобы не запутаться в их соотнесенности, составим схему:

Схема соотнесенности родов и видов конфликтов :

СЮЖЕТНЫЕ МОТИВЫ И СИТУАЦИИ

Сюжетный мотив (не путать его со сходным по звучанию термином «мотивировка») - еще одна составная часть сюжета фильма.

Что такое «мотив»?

Мотив (фр. motif от лат moveo - двигаю) - устойчивый формально-содержательный компонент сюжета.

В этом определении, прежде всего, следует обратить внимание на слово - «устойчивый ». То есть повторяющийся, переходящий из одного произведения в другое, из него в третье и так далее…

Мотив братоубийства и мужеубийства, лежащий в основе трагедии «Гамлет», повторяется в ней же - в пьесе, которую по просьбе принца Гамлета разыгрывают перед королем бродячие актеры и которая называется «Убийство Гонзаго».

В фильме «Розенкранц и Гильдестерн мертвы» (созданном англичанином Томом Стоппардом по его же пьесе в 1990 г.) очень наглядно показано, как тот же самый мотив - братоубийство и мужеубийство - может быть многократно по-разному представлен, как бы переходящим из жизни в искусство и, наоборот, из искусства в жизнь героев.

Главный сюжетный мотив «Макбета» - злодейское убийство по наущенью женщины - вы найдете и в повести Н. Лескова «Леди Макбет Мценского уезда», и в нескольких фильмах, снятых по роману Джеймса Кейна «Почтальон всегда звонит дважды»: в картине Л.Висконти «Одержимость» (1942) и в работах американских режиссеров Тэйа Гарнетта (1946) и Боба Рейфелсона (1981).

Классификация сюжетов

Именно устойчивость, повторяемость мотивов в разных произведениях разных авторов дает возможность классифицировать бесконечное число разработанных в искусстве сюжетов.

Бытующее в практике определение «бродячие сюжеты », с научной точки зрения, поэтому можно считать неправильным. Точнее было бы говорить о «бродячих сюжетных мотивах ».

Сюжет одного произведения всегда отличается от другого - иначе он будет просто его слепком, отпечатком, копией. Это отличие можно разглядеть и в римейках, даже в таких, как (совершенно крайний случай!) фильм режиссера Гаса Ван Сэнта «Психо» (1999), в котором авторы ставили перед собой задачу в память о мастере всего лишь повторить в новой технике хичкоковский шедевр - вплоть до крупностей, ракурсов и движений камеры. Но - цвет, небольшие изменения в деталях, существенные - в личных качествах и в поведении актеров - и перед нами другой сюжет.

Однако оказывается, что море сюжетов - литературных и кинематографических можно классифицировать, свести в группы - по признакам, лежащим в основе этих сюжетов - одних и тех же сюжетных мотивов.

Драматургам хорошо известны разговоры о том, что существует только 36 сюжетов. Или - 20 сюжетов. Называются самые разные цифры. Но при этом не уточняют, что речь идет не о сюжетах, а о сюжетных мотивах.

В книге выдающегося кинодраматурга и теоретика, основателя сценарного факультета ВГИКа Валентина Константиновича Туркина «Драматургия кино» (год выхода первого издания 1938) вы найдете пространную ссылку на вышедшую в начале прошлого века книгу французского автора Жоржа Польти - «Тридцать шесть драматических ситуаций». В.К. Туркин воспроизводит в своей книге все эти 36 ситуаций, добавляя к объяснениям Жоржа Польти свои комментарии. Тут же приводится отрывок из рецензии на книгу Ж. Польти, написанную А. Луначарским («Парижские письма» - журнал «Театр и искусство»): «В «Разговорах Гете с Эккерманом» имеется такая фраза Гете: «Гоцци утверждал, что существует только тридцать шесть трагических ситуаций. Шиллер долго ломал голову, чтобы открыть больше, но и он не нашел даже столько, сколько Гоцци…

Польти нашел все тридцать шесть и перечисляет их, давая при этом же огромную массу переходов и вариантов».

Но позвольте, речь в этом разделе идет о сюжетных мотивах , а Ж. Польти, судя по названию его книги, писал о ситуациях . Разве это одно и то же?

Нет, не одно. Хотя компоненты эти - примерно, одного порядка. Что же такое сюжетная ситуация?

Сюжетная ситуация - это мотив , развитый до обозначения конфликтных сил.

Посмотрим, как ситуации, найденные Жоржем Польти, представлены в его книге (цитируем по В.К. Туркину):

«1-я ситуация. Мольба

Элементы ситуации: 1) преследователь; 2) преследуемый и умоляющий о защите, помощи, убежище, прощении и т.д.; 3) сила, от которой зависит оказать помощь и т.д., при этом сила, не сразу решающаяся на защиту, колеблющаяся, неуверенная в себе, почему и приходится ее умолять, и тем сильнее ее умолять (повышая тем самым эмоциональное воздействие ситуации), чем больше она колеблется, не решается оказать помощь.

Примеры: 1) спасающийся бегством умоляет кого-нибудь, могущего его спасти от врагов; 2) просит об убежище, чтобы в нем умереть; 3) просит власть имущего за дорогих, близких людей; 4) просит одного родственника за другого родственника; 5) потерпевший кораблекрушение просит приюта и т.д.».

Обратите внимание: в заголовке ситуации обозначена не сама ситуация, а мотив , лежащий в ее основе: «мольба ».

И только затем, когда излагаются ее элементы перед нами возникает ситуация , в которой уже задействованы персонажи, представляющие стороны конфликта: 1) преследователь; 2) преследуемый; 3) сила, от которой зависит оказать помощь.

Любопытно, что в той части, которой Жорж Польти дал подзаголовок «Примеры», никаких в данном случае примеров нет. В ней мы находим только «переходы и варианты», по словам А. Луначарского, исходной ситуации, разрабатывающие тот же самый сюжетный мотив мольбы .

Но во многих других мотивах-ситуациях Ж. Польти дает примеры. Возьмем ситуацию №8:

«Возмущение, бунт, мятеж.

Элементы ситуации: 1) тиран; 2) заговорщик.

Примеры: 1) заговор одного («Заговор Фиеско» Шиллера); 2) заговор нескольких;

3) возмущение одного («Эгмонт» Гете); возмущение многих («Вильгельм Телль» Шиллера, «Жерминаль» Золя)».

«9-я ситуация. Дерзкая попытка.

Элементы ситуации: 1) дерзающий; 2) объект, т.е. то, на что дерзающий решается; 3) противник, лицо противодействующее.

Примеры: 1) похищение объекта («Прометей - похититель огня» Эсхила); 2) предприятия, связанные с опасностями и приключениями (романы Жюль Верна и вообще приключенческие сюжеты); 3) опасные предприятия в целях добиться любимой женщины и т.д.».

Так как, по всему видно, что Жорж Польти не читал нашего великого поэта, осмелимся привести в качестве примера последнего (3) варианта ситуации - «Каменного гостя» А. Пушкина.

Как вы, возможно, успели заключить даже только из трех приведенных выше мотивов-ситуаций: наблюдается вполне ощутимая произвольность в их обозначении. В своей рецензии А.В. Луначарский писал: «Конечно, в цифре тридцать шесть он (Ж. Польти - Л.Н.) не видит ничего каббаллистического. Он понимает, что можно легко не согласиться с ним, сжать две какие-либо ситуации в одну или две вариации посчитать за две ситуации…».

Правда, будущий советский нарком просвещения тут же добавляет: «…но все же придется при этом вращаться в окрестностях цифры тридцать шесть …».

Так ли это?

Посмотрите внимательно список мотивов, предложенный Ж. Польти, и вы обнаружите, что его можно достаточно легко расширить. В этом списке вы не найдете такие явные по своей «драматургичности» мотивы и разработанные на их основе ситуации, как «предательство » (Курбский в «Иване Грозном» С. Эйзенштейна), «клевета » («Айвенго» В. Скотта), «коварство » («Отелло» Шекспира и «Коварство и любовь»

Шиллера), «сребролюбие » («Венецианский купец» Шекспира, «Скупой рыцарь» Пушкина), «самоубийство » («Кроткая» Достоевского, «Гроза» Островского, «Анна Каренина» Л. Толстого), «мошенничество » («Мертвые души» Гоголя) и так далее…

С другой стороны, списочный состав мотивов-ситуаций, помещенный в книге В.К. Туркина, можно уплотнить. Причем в чрезвычайно большой степени. У известного аргентинского поэта и писателя Х.-Л. Борхеса, необыкновенного эрудита в области литературы, есть небольшое - на одну страничку - эссе под названием «Четыре цикла». В нем он пишет: «Историй всего четыре. Одна, самая старая - об укрепленном городе, который штурмуют и обороняют герои. …Вторая история, связанная с первой, - о возвращении. …Третья история - о поиске. Можно считать ее вариантом предыдущей (! - Л.Н.). …Последняя история - о самоубийстве Бога. …Историй всего четыре. И сколько бы времени нам не осталось, мы будем пересказывать их - в том или ином виде».

Посмотрите, какая здесь высочайшая степень уплотнения и концентрации материала! Конечно же, как уже было сказано, в этом есть очень ощутимая степень произвольности и субъективизма. Некоторые творческие личности последнего обстоятельства не скрывают. Так, известный английский кинорежиссер-постмодернист Питер Гринуэй в одном из своих телеинтервью (канал «Культура», декабрь 2002 г.) сообщил, что для него в искусстве существуют «всего лишь две темы :

Свою пьесу «Гроза» Островский написал еще в 1859 году, еще до того, как отменили крепостничество. В своей работе автор показывает, как общество съедает себя изнутри, живя по установленному укладу жизни и затрагивает несколько конфликтов.

Драма Гроза конфликт и расстановка действующих лиц

В драме «Гроза», где затронуты конфликты разной природы, авто произвел расстановку действующих лиц, разделив их на тех, кто с удовольствием живет в патриархальном Калинове и тех, кто не согласен с его устоями и законами. К первым мы относим Кабаниху и Дикого, которые по природе являются деспотами, самодурами, представителями «Темного царства. Ко второй группе относится молодое поколение, где Варвара уходит из дома, Тихон становится безвольным, а Катерина, вопреки всему, вопреки деспотизму, решается на самоубийство, лишь бы не жить по правилам, которые перечат ей, как личности. Героиня с новыми взглядами на жизнь не желает принимать домодедовские нравы. Так, с помощью небольшого количества героев, которые проживают в Калинове на берегу Волги, автор раскрывает несколько своеобразных конфликтов драмы «Гроза», среди них семейный конфликт, который проявляется столкновением Катерины со своей свекровью.

Социальный конфликт в драме Гроза

Автор также затронул социальный конфликт в драме «Гроза», который представлен столкновением разных мировоззрений, где старое борется с новым, где купец и купчиха являются обобщенными образами тирании и невежества, которые процветали в те времена. Они противники прогресса, все новое воспринимается в штыки. Они хотят всех держать на коротком поводке, чтобы их «темное царство» не разрушилось. Однако новое мировоззрение, что имеется у Катерины – это альтернатива старому. Оно отличное от взглядов, устоев, традиций, что придерживаются в темном царстве. Катерина – это обобщенный персонаж иного склада ума, с другим характером, который уже начинает зарождаться в гнилом обществе и становится лучом света в этом темном мире.

В чем заключается основной конфликт драмы Гроза

Среди социального и семейного конфликта можно выделить и основной конфликт. В чем заключается основной конфликт драмы «Гроза»? Я считаю, что главным здесь является конфликт, что разворачивается внутри самой героини. Это противостояние личности и общества. Здесь мы видим, что Катерина хочет быть собой, свободной, ей неприемлема жизнь среди насилия, вот только в Калинове по-другому невозможно. Здесь либо так, либо никак. Но, не мирится героиня с таким раскладом, и если невозможно жить, как хочется, лучше умереть. Не смогла она убить в себе свободолюбивую личность в угоду установленным порядкам.

Почему именно такое название автор выбрал для своего произведения? Наверное потому, что изображенная жизнь в Калинове пребывает в предгрозовом состоянии, в том состоянии, когда грядет катастрофа. Это гроза, как предвестник будущих перемен, гроза, как стихийное чувство, что возникло между Катериной и Борисом, гроза – это несогласие с устоями. А чтобы подчеркнуть мертвый быт калиновцев, автор использует образ и описание красивой природы.

К числу спорных принадлежит и вопрос о природе конфликта в драматическом произведении. Проблема конфликта (коллизии) как источника действия тщательно разработана Гегелем. Он многое объяснил в сюжетосложении драмы. Но в концепции немецкого философа таится некоторая односторонность, которая с упрочением реализма в литературе стала явственной.

Не отрицая существования конфликтов постоянных, субстанциальных, ставших «как бы природой», Гегель вместе с тем подчеркивал, что перед подобными «печальными, несчастными коллизиями» истинно свободное искусство «склоняться не должно». Отлучая художественное творчество от наиболее глубоких жизненных противоречий, философ исходил из убеждения в необходимости примирения с наличием зла. Он усматривал призвание личности не в совершенствовании мира и даже не в ее самосохранении перед лицом враждебных обстоятельств, а в приведении самой себя в состояние гармонии с реальностью.

Отсюда и вытекает мысль Гегеля, что наиболее важна для художника коллизия, «подлинная основа которой заключается в духовных силах и их расхождении между собою, так как эта противоположность вызывается деянием самого человека». В коллизиях, благоприятных для искусства, по мнению философа, «главным является то, что человек вступает в борьбу с чем-то в себе и для себя нравственным, истинным, святым, навлекая на себя возмездие с его стороны».

Представления о такого рода конфликтах, могущих управляться разумной волей, и определили учение Гегеля о драматическом действии: «В основе коллизии лежит нарушение, которое не может сохраняться в качестве нарушения, а должно быть устранено. Коллизия является таким изменением гармонического состояния, которое в свою очередь должно быть изменено».

Коллизия, настойчиво подчеркивает Гегель, есть нечто постоянно развивающееся, ищущее и находящее пути к собственному преодолению; она «нуждается в разрешении, следующем за борьбой противоположностей», то есть конфликт, раскрытый в произведении, должен исчерпать себя развязкой действия. Лежащая в основе художественного произведения коллизия, по убеждению Гегеля, всегда находится как бы накануне собственного исчезновения. Говоря иначе, конфликт осознан автором «Эстетики» как нечто преходящее и принципиально разрешимое (устранимое) в пределах данной индивидуальной ситуации.

Гегелевская концепция коллизии предварена древними учениями о сюжетах: суждением Аристотеля о необходимости завязок и развязок в трагедиях, а также древнеиндийским трактатом о драматургическом искусстве под названием «Натьяшастра». Она обобщает богатый и разнообразный художественный опыт. В мифах и эпопеях, сказках и ранних романах, а также драматических произведениях далеких от нас эпох события неизменно выстраивались в строго упорядоченные ряды, вполне отвечающие представлениям Гегеля о движении от дисгармонии к гармонии.

Так было и в позднегреческой комедии, где «каждый мельчайший сдвиг действия совершенно случаен, но в целом эта бесконечная цепь случайностей вдруг почему-то образует собой определенную закономерность», и в санскритской драме, где отсутствуют какие-либо катастрофы: здесь «несчастья и неудачи преодолеваются и восстанавливается гармоническое отношение. Драма движется от покоя через разлад снова к покою», «противоборство страстей и желаний, конфликты и антиномии — поверхностные феномены гармонической по своей сути действительности».

Подобную закономерность организации событийного ряда нетрудно усмотреть и в античных трагедиях, где конфликт в итоге действия оказывается снятым: герои получают возмездие за гордыню либо прямую вину, и ход событий завершается торжеством порядка и воцарением справедливости. «Гибельная сторона событий» здесь «неминуемо поворачивается стороной возрождения и созидания», все «заканчивается основанием новых городов, домов, родов».

Названные черты художественного конфликта есть и в шекспировских трагедиях, в основе сюжета которых лежит схема: «порядок — хаос — порядок». Сюжетная конструкция, о которой идет речь, трехчленна. Вот ее основные компоненты: 1) исходный порядок (равновесие, гармония); 2) его нарушение; 3) его восстановление, а порой и упрочение.

Эта устойчивая событийная схема воплощает представление о мире как упорядоченном и гармоничном, свободном от устойчиво-конфликтных положений, отнюдь не нуждающемся в существенных изменениях; она выражает мысль о том, что всем свершающимся, как бы прихотливо-изменчиво оно ни было, руководят позитивные силы порядка.

Трехчленная сюжетная схема имеет глубочайшие культурно-исторические корни, она предопределена и задана архаической мифологией (прежде всего — космогоническими мифами о становлении порядка из хаоса) и древними учениями о безраздельно царящей в мире гармонии, будь то индийская «рита» (обозначение принципа всеобщей упорядоченности в космологии эпохи «Ригведы» и «Упапишад») или «космос» древнегреческой философии.

По исходной миросозерцательной направленности давняя трехчленная сюжетная конструкция консервативна: она утверждает, защищает, освящает существующий порядок вещей. Архетипические сюжеты в исторически ранних вариантах выражают нерефлективное доверие к мироустройству. В этих сюжетах нет места каким-либо надличным силам, которые подвергались бы отрицанию. Сознание, запечатлеваемое такого рода сюжетом, еще «не знает никакого неподвижного устойчивого фона».

Конфликты здесь не только принципиально устранимы, но и настоятельно требуют разрешения в пределах отдельных человеческих судеб, в рамках единичных обстоятельств и их стечений. Успокаивающие и примиряющие развязки либо эпилоги, знаменующие торжество совершенного и благого миропорядка над какими-либо отклонениями от нормы, в традиционном сюжетосложении так же необходимы, как константа и ритмическая пауза в стихотворной речи.

Ранняя художественная словесность знает, по-видимому, лишь один тип катастрофического финала действия: справедливое возмездие за некую индивидуальную или родовую вину — за инициативное (хотя и не всегда сознаваемое) нарушение миропорядка.

Но как пи глубоки мысли Гегеля о коллизии и действии, они противоречат весьма многим фактам художественной культуры, в особенности нового времени. Всеобщая основа коллизии — это недостигнутое духовное благо человека, или, выражаясь в манере Гегеля, начало неприятия «наличного бытия». В исторической жизни человечества наиболее глубокие конфликты выступают как стабильные и устойчивые, в качестве закономерного и неустранимого разлада между людьми с их запросами и окружающим бытием: общественными институтами, а порой — и силами природы. Если эти конфликты и разрешаются, то не единичными волевыми актами отдельных людей, а движением истории как таковой.

Гегель, как видно, «впустил» противоречия бытия в мир драматического искусства ограничительно. Его теория коллизии и действия вполне согласуется с творчеством тех писателей и поэтов, которые мыслили реальность как гармоничную. Художественный же опыт реалистической литературы XIX—XX в., сосредоточившейся на социально обусловленных конфликтах в жизни людей, вступает в резкое противоречие с концепцией коллизии и действия, предложенной Гегелем.

Правомерен, даже насущен поэтому и иной, более широкий взгляд, нежели гегелевский, на драматургические конфликты, взгляд, впервые высказанный Бернардом Шоу. В его работе «Квинтэссенция ибсенизма», оставшейся, к сожалению, вне поля зрения наших теоретиков драмы, классическая концепция коллизии и действия, идущая от Гегеля, решительно отвергается.

В свойственной ему полемической манере Шоу пишет о «безнадежно устаревшей», изжившей себя в пьесах Скриба и Сарду драматической технике «хорошо сделанной пьесы», где есть локальный, основанный на случайностях конфликт между героями и главное — его разрешение. Применительно к таким канонически построенным пьесам драматург говорит о «дурачествах, именуемых действием».

Традиционной драме, отвечающей гегелевской концепции, Шоу противопоставил драму современную, основанную не на перипетиях внешнего действия, а на дискуссии между персонажами, в конечном счете — на конфликтах, вытекающих из столкновения различных идеалов. Осмысливая опыт Ибсена, Б. Шоу подчеркивал устойчивость и постоянство воссоздаваемых им конфликтов и расценивал это как естественную норму современной драмы: если драматург берет «пласты жизни», а не несчастные случаи, то «он тем самым обязуется писать пьесы, у которых нет развязки».

Конфликты, являющиеся постоянным свойством воссоздаваемой жизни, очень важны в драме XX столетия. После Ибсена и Чехова на смену действию, неуклонно устремленному к развязке, все чаще приходили сюжеты, развертывающие некую стабильную коллизию.

Поэтому в драме нашего века, как заметил Д. Пристли, «раскрытие сюжета происходит постепенно, в мягком, медлепно изменяющемся свете, так, будто мы осматриваем темную комнату при помощи электрического фонарика». И то, что художественно воссоздаваемые коллизии становятся менее динамичными и исследуются неторопливо и скрупулезно, свидетельствует отнюдь не о кризисе драматического искусства, а, напротив, о его серьезности и силе.

По мере углубления писателей в многосторонние связи характеров с об-стоятельствами окружающего бытия форма конфликтов-казусов становится для них все более тесной. Жизнь вторгается в литературу XX века широким потоком переживаний, раздумий, поступков, событий, которые, трудно согласовать с «законами» гегелевской коллизии и традиционного внешнего действия.

Существуют, стало быть, два типа конфликтов, воплощающихся в художественных произведениях. Первые — это конфликты-казусы: противоречия локальные и преходящие, замкнутые в пределах единичного стечения обстоятельств и в принципе разрешимые волей отдельных людей. Вторые — конфликты субстанциальные, которые либо универсальны и в своей сущности, неизменны, либо возникают и исчезают согласно надличной воле природы и истории.

Говоря иначе, конфликт имеет как бы две ипостаси. Первая — это конфликт как факт, знаменующий нарушение миропорядка, в своей основе гармонического и совершенного. Вторая — это конфликт как черта самого миропорядка, свидетельство его несовершенства или дисгармоничности. Эти два типа конфликтов нередко сосуществуют и взаимодействуют в рамках одного произведения. И задачей литературоведа, обращающегося к драматургическому творчеству, является уяснение «диалектики» локальных конфликтов и устойчивых, стабильных противоречий в составе художественно освоенного бытия.

Драматические произведения с большей, чем какие-либо иные роды литературы, энергией и рельефностью выдвигают на первый план формы поведения людей в их духовной и эстетической значимости. Этим термином, к сожалению, не укоренившимся в литературоведении, обозначается своеобразие воплощения «склада личности» и внутреннего мира человека — его намерений и установок, в действиях, в манере говорить и жестикулировать.

Формы поведения людей отмечены не только индивидуальным своеобразием, но также социально-историческими и национальными различиями. В «поведенческой сфере» различимы формы действования человека среди публики (или «на публику») — и в его частной, бытовой жизни; театрально-эффектные — и непритязательно-будничные; этикетно-заданные, ритуальные — и инициативные, свободно-личностные; безусловно серьезные — и игровые, сопряженные с веселостью и смехом.

Названные типы поведения определенным образом оцениваются обществом. В разных странах и в различные эпохи они по-разному соотносятся с нормами культуры. При этом формы поведения эволюционируют. Так, если в древних и средненевековых обществах доминировали и были влиятельными этикетная «заданность» поведения, его патетичность и театральная эффектность, то в последние столетия, напротив, возобладали личностная свобода поведения, его непричастность патетике, безэффектность и бытовая простота.

Вряд ли нужно доказывать, что драма с присущей ей «нервущейся линией» высказываний героев в большей мере, чем иные группы художественных произведений, оказывается зеркалом форм поведения людей в их богатстве и разнообразии. Формы поведения в их отражении театрально-драматическим искусством, несомненно, нуждаются в систематическом изучении, которое едва начато. И анализы драматических произведений, несомненно, могут и даже должны содействовать решению этой научной задачи.

При этом драма, естественно, акцентирует словесные действия человека (указания в ней на движения, позы, жесты персонажа, как правило, немногочисленны и скупы). В этом отношении она является рельефным и концентрированным преломлением форм речевой деятельности людей.

Рассмотрение связей диалога и монолога в драме последних столетий с разговорной речью представляется весьма насущной перспективой ее изучения. Вместе с тем сопряженность драматургического диалога с разговором (беседой) как формой культуры не может быть уяснена сколько-нибудь широко и полно вне научного рассмотрения самой разговорной коммуникации, которая поныне остается вне внимания наших ученых: разговорная речь рассматривается более как феномен языка, нежели культуры и ее истории.

Хализев В.Е. Драматическое произведение и некоторые проблемы его изучения / Анализ драматического произведения — Л., 1988 г.

Для того чтобы определить значение побочных конфликтов в драматургии развлекательных шоу, мы сначала рассмотрим теорию драматургии в целом.

Драма является одним из трех родов литературы, наравне с эпосом и лирикой. Главное предназначение драмы - игра на сцене, а потому драматический текст представляет собой реплики персонажей и ремарки автора, необходимые для правильного восприятия и наилучшей постановки. Отметим, что само слово драма переводится с древнегреческого языка как «действие», что на деле означает содержание, суть этого рода литературы.

Безусловно, надо отметить, что о конфликте и его значении в произведении можно говорить не только относительно драмы, но также и эпических произведений, и лирических. Но телевизионные шоу, которые будут разобраны в ходе работы, наиболее близки именно к драме. Так же как и тексты драм, сценарии шоу не предназначены для чтения, а существуют именно для постановки (в нашем случае - для постановки на телевидении). Таким образом, целесообразно уделить внимание роли конфликта именно в драме.

Для начала необходимо понять, что же лежит в основе любого драматического произведения. «Действие драмы в теориях XIX века понималось как последовательность поступков персонажей, защищающих в столкновениях друг с другом свои интересы» . Подобное восприятие драмы восходит к Г. Гегелю, который, в свою очередь, опирался на учения Аристотеля. Гегель считал, что конфликт, противоборство двигает действие драмы, а весь драматический процесс он воспринимал как постоянное движение к развязке этого конфликта. Именно поэтому те сцены, которые не способствуют разрешению конфликта и продвижению вперед, Гегель считал противоречащими существу драмы. А потому действия героев, которые постоянно приводили к неизбежным конфликтам, по мнению Гегеля, являются одной из основных черт драматического произведения.

С подобным восприятием драмы согласны и многие другие исследователи. Так, например, доктор искусствоведения, теоретик драматурги XX века, В.А. Сахновский-Панкеев утверждает, что ключевое условие существования драмы - это действие, «возникающее в результате волевых усилий индивидов, которые стремясь к поставленным целям, вступают в противоборство с другими индивидами и объективными обстоятельствами» . С этим согласен и русский драматург, театральный критик и сценарист В.М. Волькенштейн, который считал, что действие развивается «в беспрерывной драматической борьбе» .

В противовес этому восприятию драматического произведения, существует еще одно. Так, например, такие теоретики как советский литературовед Б.О. Костелянец, немецкий исследователь драматургии М. Пфистер в своих работах придерживались мнения, что в основе драмы может лежать не только прямое противоборство героев друг с другом, но и некоторые события, которые сами по себе являлись сосредоточением конфликтов и меняли судьбы героев, их жизненные обстоятельства. Так и Б. Шоу считал, что помимо внешних конфликтов, драма может быть основана «на дискуссии между персонажами, а в конечном счете - на конфликтах, вытекающих из столкновения различных идеалов» . Именно поэтому, придерживаясь схожей точки зрения, К.С. Станиславский разделял между собой два действия - внутреннее и внешнее. И если говорить о внутреннем действии, то нельзя не упомянуть А.П. Чехова, в пьесах которого почти нет как такого действия. Конфликты чеховских драм не разрешаются посредством действий персонажей, они обусловлены не их жизнями, а реальностью в целом.

Объединяя эти, казалось бы, разные подходы, В.Е. Хализев утверждает, что таким образом «предметом изображения в драме может стать любая напряженно-активная ориентировка человека в жизненных ситуация, прежде всего в положениях, отмеченных конфликтностью» .

Соответственно в любом драматическом произведении есть основной конфликт, вокруг которого строится весь сюжет. Основной конфликт является главным условием для развития, а значит и для существования вообще, драмы. И именно в этом противоречии, которым и является конфликт, по мнению А.А. Аникста «отображается всеобщее состояние мира» .

Возьмем один из общепринятых подходов к композиции драмы, согласно которому ее элементами будут завязка, развитие, кульминация, развязка. Говоря об этих частях композиции драматического произведения, мы имеем в виду, по сути, стадии развития конфликта. Конфликт становится главной темой драмы и основным сюжетообразующим элементом. И именно поэтому «конфликт, раскрытый в произведении, должен исчерпать себя развязкой» . Подобное восприятие конфликта как необходимого элемента любого драматического произведения родилось еще у Аристотеля, который говорил о неизбежности в трагедиях и завязок, и развязок.

Основываясь на теориях, возникших еще в античности и получившие свое отражение в последующих драматических произведениях, можно говорить о существовании сюжетной конструкции, справедливой для времен Гегеля. Она состоит из трех частей:

• 1) Исходный порядок (равновесие, гармония)
• 2) Нарушение порядка
• 3) Восстановление или упрочнение порядка.

Логично, что если эта система подразумевает восстановление потерянной гармонии, значит, конфликт, который лег в основе драмы, будет неизбежно устранен. Это положение спорно для драмы нового времени, согласно которой «конфликтность является универсальным свойством человеческого бытия» . Другими словами, некоторые конфликты настолько масштабны, что они не могут разрешиться стремлениями нескольких героев, а потому и не могут исчезнуть в принципе.

Исходя из этих противоположных взглядов на теорию конфликтов в драматическом произведении, В.Е. Хализев в своей работе говорит о существовании двух типов конфликта - «локальные», которые могут быть разрешены усилиями нескольких персонажей, и «субстанциальные», то есть те, которые либо универсальны по своей сути, а потому не подлежат разрешению, либо возникшие (а соответственно и исчезнувшие после некоторого времени) не по воле человека, а в ходе исторического процесса, природных изменений. «Конфликт драматического (да и любого другого) сюжета, стало быть, либо знаменует нарушение миропорядка, в своей основе гармонического и совершенного, либо выступает как черта самого миропорядка, свидетельство его несовершенства и дисгармоничности» .

Основное противоборство драматического произведения, то есть его основной конфликт, организуют основную сюжетную линию произведения, являясь главной темой драмы. Так В.М. Волькенштейн, по сути, приравнивает понятия конфликта и темы произведения, утверждая, что «общая тема драматического произведения - конфликт, то есть единое действие, наталкивающее на противоборство».

Таким образом, можно выделить два основных подхода к теории конфликтов в драматическом произведении. Одна часть исследователей считает, что внешний конфликт, открытое противоборство нескольких персонажей становится основным в драматическом произведении, тогда как другая часть исследователей полагает, что основным конфликтом может быть и внутренний конфликт, который обусловлен не действиями персонажей, а факторами, которые находятся вне их воли.

Особенности конфликта. Чехов выработал особую концепцию изображения жизни и человека - принципиально будничную, «негероическую»: «Пусть на сцене все будет так же сложно и так же вместе с тем просто, как и в жизни. Люди обедают, только обедают, а в это время слагается их счастье и разбиваются их жизни». Для традиционной дочеховской драмы характерно прежде всего событие, нарушающее традиционное течение жизни: столкновение страстей, полярных сил, и в этих столкновениях полнее раскрывались характеры персонажей (например, в «Грозе» А. Н. Островского). В пьесах же Чехова нет острых конфликтов, столкновений, борьбы. Кажется, что в них ничего не происходит. Эпизоды заполнены обыденными, даже не связанными друг с другом разговорами, мелочами быта, незначительными подробностями. Как утверждается в пьесе «Дядя Ваня», мир погибнет не от «громких» событий, «не от разбойников, не от пожаров, а от ненависти, вражды, от всех этих мелких дрязг...». Произведения Чехова движутся не от события к событию (мы не имеем возможности следить за развитием сюжета - за отсутствием такового), а, скорее, от настроения к настроению. Пьесы строятся не на противопоставлении, а на единстве, общности всех персонажей - единстве перед общей неустроенностью жизни. А.П. Скафтымов писал об особенностях конфликта в пьесах Чехова: «Нет виноватых, стало быть, нет и прямых противников. Нет прямых противников, нет и не может быть борьбы. Виновато сложение обстоятельств, находящихся как бы вне сферы воздействия данных людей. Печальная ситуация складывается вне их воли, и страдание приходит само собою».

Конфликт в драматическом произведении движет сюжет, порождает различные коллизии, способствует выявлению характеров героев. Конфликт - это столкновение разных интересов, разных нравственных установок, разных характеров и темпераментов. Однако он может быть и внутренним, конфликтность можно найти даже в лирических произведениях, где соединяются противоположные образы и понятия, и в монтажных стыках-противопоставлениях.

Ослабление сюжетной интриги и приглушение конфликта за счет тщательной обрисовки посторонних для основного сюжета сцен, положений и характеров, приобретающих вполне самостоятельное значение. Бытовое течение жизни в ее мелких и случайных проявлениях становится отличительной чертой и главным объектом изображения в чеховской драматургии. «Бессобытийность» чеховских пьес напрямую связана с их «многогеройностью» (отсутствием центрального персонажа, носителя определенной идеи или важной ценностной установки).

отчетливо проявилось своеобразие нового типа драмы, созданного Чеховым. Бытовые будни становятся у Чехова главным и единственным источником драматического конфликта, традиционная для дочеховской драматургии борьба действующих лиц, «сшибка характеров» (формула В. Г. Белинского), сюжетная перипетия как основная форма развития действия утрачивают в чеховских пьесах свою прежнюю, организующую роль. Дело тут не в том или ином событии, не в противоречиях человеческих интересов и страстей. В мире чеховской драмы страдают все или почти все, и никто конкретно в этом не виноват. «...Виноваты не отдельные люди, а все имеющееся сложение жизни в целом».

Диалоги в пьесах Чехова приобрели «монологическую форму».

Для создания впечатления большего бытового правдоподобия Чехов также использует звуковые и шумовые эффекты: звуки набата, звук колокольчика, игру на скрипке, стук топора по деревьям. Сопровождая или перемежая ими разговоры и реплики персонажей, он добивается слияния словестного, «значимого», и несловесного, «незначимого», звукового ряда в одно общее звуковое целое, в котором традиционная жесткая граница между «значимым» и «незначимым» начинает сдвигаться и размываться.

Усиление роли психологического «подтекста», сферы скрытых душевных переживаний героя, не получающих отражения в его сознательной речи, но выраженнх в случайных репликах или обмолвках.